Chef de file du néo-réalisme aux côtés de Rossellini et De Sica, chroniqueur de la décadence politique et morale de la grande bourgeoisie européenne, la filmographie de Luchino Visconti est sans doute l’une des plus surprenantes, si ce n’est paradoxales, du cinéma italien. Issu d’une riche famille de l’aristocratie milanaise, mais également homosexuel et sympathisant communiste, le cinéaste a finalement su développer une œuvre à l’image de sa curiosité et de son éclectisme intellectuel, s’intéressant aussi bien aux conditions de vie des travailleurs pauvres, qu’aux mœurs de la classe dominante, revisitant l’Histoire de son pays à travers les âges et les régions. Ainsi, alors que la Cinémathèque Française lui consacre une grande rétrospective du 11 octobre au 9 novembre, nous vous proposons de revenir en 5 films* sur la carrière et la vie de celui qui fut l’un des plus grands artistes italiens du XXème siècle.

Les Amants diaboliques (1943)

Les Amants diaboliques

Né le 2 novembre 1906, Luchino Visconti di Modrone grandit dans un milieu socialement et intellectuellement favorisé (la famille Visconti ayant régné sur Milan pendant 200 ans), développant un goût prononcé pour la littérature, la musique et l’opéra alors que de nombreux artistes fréquentent les réceptions organisées par sa mère. Toutefois, sans jamais renier ses origines aristocrates, il se rapproche dans sa jeunesse des milieux intellectuels de gauche et notamment du parti communiste italien, dont il ne sera pourtant jamais membre, paradoxe social qui caractérisera l’ensemble de son œuvre. Puis, alors qu’il est en voyage à Paris, où il côtoie les membres du Front populaire français, Visconti rencontre Jean Renoir, cinéaste connu pour ses convictions socialistes, dont il deviendra l’assistant sur Les Bas-fonds (1936) et Partie de campagne (1936), confirmant sa volonté de faire du cinéma.

De retour en Italie, il se lie d’amitié avec les intellectuels antifascistes de la revue Cinema, parmi lesquels on retrouve entre autres Giuseppe De Santis, Gianni Puccini ou Antonio Pietrangeli, qui oeuvrent pour une nouvelle conception du cinéma (encore contrôlé par le parti) alors même que le journal est dirigé par Vittorio Mussolini. C’est avec l’aide de ce groupe que Luchino Visconti va entreprendre sa première réalisation : Les Amants diaboliques.

Adaptation du roman de James M. Cain, Le Facteur sonne toujours deux fois, le film raconte l’histoire de Gino, un jeune mécanicien sans le sou, qui, après avoir trouvé du travail dans l’auberge de Bragana, va tuer celui-ci et maquiller sa mort en accident, afin de pouvoir s’enfuir avec sa femme Giovanna. Ayant passé par un incroyable coup du destin les barrages de la censure, Les Amants diaboliques reçoit un accueil plus que mitigé de la part du public et voit la levée de boucliers des autorités fascistes qui réclament son interdiction immédiate. En effet, non seulement la toile narrative de fond érige les deux meurtriers en héros romantiques, mais le cinéaste dresse également la peinture du quotidien des travailleurs de la région d’Ancône, avec un certain naturalisme proche du style de Renoir, transgressant les tabous imposés par le régime en abordant les thèmes du chômage et de la misère, ajoutés à ceux de l’adultère et d’une potentielle homosexualité du compagnon de route de Gino.

En donnant la parole aux laissés pour compte de la société, Visconti concrétise ce désir, partagé par de nombreux réalisateurs, scénaristes et critiques, de faire émerger un nouveau cinéma, en réaction au totalitarisme fasciste qui restreint toute forme de liberté d’expression. Les Amants diaboliques devient ainsi l’oeuvre fondatrice du néo-réalisme, courant dont le rayonnement culturel sera tel qu’il dépassera les frontières de l’Italie pour influencer de jeunes générations de cinéastes à travers le monde. Ces derniers faisant à leur tour, à l’image de leurs aînés italiens, émerger de nouvelles formes de cinéma dans leurs pays, bouleversant les normes économiques et esthétiques de leur art (la Nouvelle Vague française ou le Cinema Novo brésilien pour ne citer qu’eux).

Senso (1954)

Senso - Valli

Le 25 juillet 1943, Benito Mussolini est destitué du pouvoir, événement historique à la symbolique forte mais qui ne marque pas pour autant la disparition totale du fascisme, dont les idéaux et concepts sont encore présents dans l’esprit d’une grande partie de la population. Fidèle à ses opinions politiques, Visconti s’évertue durant les années 40 à lutter contre les réminiscences de cette mentalité (il sera d’ailleurs fait prisonnier un temps par la Gestapo), participant au documentaire collectif sur la Résistance, Giorni di gloria.

À cette même période, alors que le néo-réalisme explose en Italie, dépeignant avec âpreté la situation économique et sociale du pays au sortir du fascisme et de la Seconde Guerre Mondiale, le réalisateur choisit de se tourner vers le théâtre, domaine dans lequel il se montrera extrêmement prolifique. Adaptant des auteurs dont il partage les convictions, tels Cocteau, Hemingway, Sartre ou encore Tennessee Williams, il signe plus d’une vingtaine de mise en scènes entre 1945 et 1955, laissant déjà transparaitre toute l’audace et le raffinement esthétique qui feront par la suite sa renommée, dirigeant notamment à plusieurs reprises Vittorio Gassman et Marcello Mastroianni, bien avant que ceux-ci ne soient connus du grand public. Visconti reviendra toutefois rapidement derrière la caméra, réalisant une autre œuvre phare du néo-réalisme, La Terre tremble, puis Bellissima (marquant sa première collaboration avec la scénariste Suso Cecchi D’Amico), où s’amorce déjà le tournant majeur de sa carrière vers un cinéma qui, sans rien perdre de sa verve politique, se détache du naturalisme des débuts. Transition concrétisée en 1954 par Senso, dans lequel le cinéaste laisse de côté les classes populaires pour se tourner vers la grande aristocratie italienne.

Drame historique se déroulant à Venise au temps du Risorgimento, Senso est le récit de la passion destructrice qui unit la Comtesse Livia Serpieri au lieutenant autrichien Franz Mahler, alors même que leurs deux pays sont en guerre. Si la critique, encore férocement attachée au néo-réalisme, accueillit hostilement le film (ce qui lui vaudra de ne pas obtenir le Lion d’Or qui lui semblait pourtant promis à la Mostra de Venise), le public su rendre hommage au génie créatif de Visconti, qui allie ici cinéma, théâtre et musique, dans une mise en scène à la dimension opératique, à l’image de cette grandiose séquence d’ouverture où des nationalistes italiens viennent perturber une représentation du Trouvère de Verdi, dans un éclatant déferlement de couleurs. Or, si l’esthétique de Senso s’avère somptueuse et délicate, le portrait de l’aristocratie qui y est fait est, quant à lui, bien plus violent et corrosif. Témoignant de l’effondrement politique et moral de cette classe, le réalisateur érige en représentants de celle-ci des personnages faibles et faillibles, symboles d’un ancien monde sur le point de disparaître, tels Livia, incapable de réagir aux humiliations que lui fait subir Franz. Par la suite, cette question de la mutation chronique de l’ordre social (qui était en somme déjà présente dans Les Amants diaboliques, mais perçue depuis un autre point de vue) va devenir centrale dans l’oeuvre de Visconti, à mesure que celui-ci renouera dans ses films avec ses origines familiales.

Le Guépard (1963)

Le Guépard

Fort de la réussite esthétique de Senso et de ses expériences théâtrales, il se consacre durant la fin des années 50 à cette autre passion de jeunesse qu’est pour lui l’opéra, faisant une nouvelle fois preuve d’un indéniable talent et d’un esprit novateur, dans des mises en scène sublimées par la cantatrice Maria Callas. L’effervescence créatrice qu’il déploie à cette époque dans ces différents arts de la scène se ressent également dans son cinéma, avec ce qui reste sa réalisation la plus singulière, Nuits blanches, dont l’atmosphère brumeuse et évanescente se place en rupture totale avec le faste de son film précédent.

Suite à cela, alors que l’Italie entre dans une période de profond bouleversement politique d’une part, où l’on assiste au vacillement de la bourgeoisie dominante et à une remise en cause des idéaux démocrates-chrétiens, mais aussi de crise sociale, avec une hausse de l’immigration et des écarts de développement entre Nord et Sud, Visconti réalise deux films majeurs du cinéma italien, aussi différents dans leurs formes que complémentaires dans leur rapport à l’Histoire contemporaine du pays. Tout d’abord, Rocco et ses frères en 1960, fresque sociale décrivant le quotidien de chômage et de misère d’une famille sudiste émigrée à Milan, dans laquelle le réalisateur renoue avec les thématiques et l’esthétique brute de ses débuts. Puis, trois ans plus tard, Le Guépard, considéré aujourd’hui comme le chef d’oeuvre de sa carrière et qui lui permit de remporter la Palme d’Or au Festival de Cannes.

Transposition du best-seller de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, ce film constitue l’illustration la plus éloquente de la conception viscontienne du mouvement cyclique de l’Histoire, résumée par Tancrède en une simple phrase : « Si nous voulons que tout change, il faut que tout reste pareil. ». À travers le déclin de l’aristocratie sicilienne, suite au débarquement de Garibaldi sur leurs terres, le cinéaste raconte comment, après une révolution, l’ordre social est inéluctablement voué à se reconstruire, avec pour seul changement le passage du pouvoir d’une bourgeoisie à une autre. Pour le communiste qu’est Visconti, ce constat d’une impossibilité de l’abolition du système de classes sonne comme un aveu de faiblesse, et c’est peut-être ce qui motivera la transition progressive de son cinéma vers une dimension plus intime. Un aspect déjà perceptible dans Le Guépard, alors que l’on sent à chaque instant le poids de l’héritage familial peser sur les épaules des personnages, perdus dans l’immensité de leur demeure ; idée faisant une nouvelle fois écho aux origines mêmes du réalisateur.

Les Damnés (1969)

Les Damnés

Ainsi, dans ses films suivants, la grande Histoire tend à s’effacer derrière les destins individuels des protagonistes, à commencer par Sandra (1965) qui, après la majestuosité du Guépard, se place en contrepoint de celui-ci, en proposant un huis-clos intimiste tourné en noir et blanc, lui permettant (enfin) d’obtenir le Lion d’Or à Venise. Puis, deux ans plus tard, son adaptation de l’Étranger de Camus avec Marcello Mastroianni marque sa dernière réalisation avant les événements de 1968, coïncidant avec un ralentissement de ses activités de metteur en scène, alors qu’il arrête l’opéra et ne montera plus que deux pièces de théâtre. En cause évidemment l’âge du cinéaste, mais aussi le grand projet inachevé de son œuvre, sur lequel il a travaillé durant dix années avant d’y renoncer, à savoir une transposition à l’écran d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust.

Finalement, quand éclatent les révolutions estudiantines en Italie, Visconti, qui s’était pourtant montré très engagé dans la lutte politique les années passées, reste en retrait de ces mouvements en lesquels il ne se reconnaît pas. Il choisit donc d’ouvrir les frontières de son cinéma, ayant toujours été grandement italo-centré, vers l’Europe et plus précisément l’Allemagne, dont il dépeint l’Histoire dans une série de trois films, depuis le règne de Louis II de Bavière à la fin du XIXème siècle jusqu’à la montée du nazisme.

Premier venu de cette trilogie allemande, Les Damnés retrace la lutte pour le pouvoir à laquelle se prêtent les membres d’une riche famille d’industriels, se déchirant notamment sur la question du soutien à apporter ou non à Hitler qui souhaite réarmer le pays. Le grand thème viscontien du crépuscule de l’aristocratie est évidemment encore une fois présent et le sort de cette famille n’est pas sans rappeler celui de Don Salina dans Le Guépard, qui assiste à l’émergence d’une nouvelle ère, bâtie sur les ruines de son monde. En effet, bien que se déroulant en Allemagne, difficile de ne pas voir se refléter dans Les Damnés le spectre de l’Italie, le nazisme se substituant simplement au fascisme. Toutefois, là encore, cette perspective historique n’occupe pas le premier plan du film et ne sert, à vrai dire, que de toile de fond sur laquelle peuvent venir se greffer les thèmes du parricide et de l’inceste, donnant au récit l’aspect d’une tragédie grecque. Ce dernier est ainsi empreint d’une dimension résolument psychologique, rendue particulièrement trouble par l’interprétation de l’acteur autrichien Helmut Berger, dont Visconti deviendra l’amant et le mentor, le faisant jouer dans trois de ses long-métrages.

Violence et passion (1974)

Violence et passion

Une trilogie allemande qui sera complétée par Mort à Venise, sublime adaptation du roman éponyme de Thomas Mann dans laquelle le professeur Von Aschenbach se trouve captivé par la beauté angélique du jeune Tadzio ; une fascination faisant étrangement écho à celle qu’entretient Visconti pour cette forme de charme magnétique que partagent nombre de ses acteurs (Helmut Berger, Alain Delon, Jean Sorel…). Enfin, clôturant cette série de films, Ludwig (sous-titré en français : « Le Crépuscule des dieux ») dépeint, dans une fresque baroque, le règne et les amours de Louis II de Bavière depuis son arrivée au pouvoir jusqu’à son internement psychiatrique et sa mort à quarante ans. C’est par ailleurs sur le tournage de ce dernier que le cinéaste sera victime d’une accident cardiovasculaire qui le laissera à moitié paralysé, l’empêchant d’apporter un quatrième volet à ce qui aurait dû être une tétralogie.

Grandement diminué par cette attaque, Visconti continue pourtant à faire des films qui, bien que moins ambitieux visuellement, n’en restent pas moins raffinés et délicats dans leur mise en scène, à l’image du huis-clos Violence et passion, sorti en 1974. Alors que toutes ses réalisations semblent comporter une part autobiographique plus ou moins importante, ce dernier se trouve être le plus révélateur de l’état même du cinéaste au moment du tournage. Reclus dans son appartement romain, où il vit coupé du monde depuis des années, un professeur collectionneur de tableaux, voit l’équilibre de ses journées bouleversé par l’emménagement d’une bruyante famille dans son immeuble, dont les membres lui permettront de reprendre goût à la société et au plaisir. À voir la figure de ce vieil homme qui assiste au délitement des idéaux et valeurs de son époque face à l’énergie de cette nouvelle génération, le parallèle avec le réalisateur n’est pas difficile à établir, d’autant plus que ce professeur va entretenir une relation ambigüe avec le jeune amant de la mère de famille, interprété par Helmut Berger. Mais il est également important de constater qu’avec ce film, la transition de son cinéma vers l’intime atteint son étape ultime, dans le refus initial de ce personnage de se mêler à ses semblables et à la vie qui s’écoule autour de lui. Ainsi, Violence et passion constitue le passage de flambeau de Visconti vers la relève cinématographique qui émerge à cette période en Italie (acte symbolique allant de pair avec la mort durant les années 70 des grands cinéastes de l’après-guerre). Une relève qui aura elle aussi, à l’image de ses aînés, la responsabilité d’affronter, à travers son art, les inévitables dérives de la société et des hommes.

Visconti réalisera finalement un dernier film, L’Innocent, avant de mourir pendant le montage de celui-ci, le 17 mars 1976, laissant derrière lui une œuvre monumentale qui aura su révolutionner les codes narratifs et esthétiques d’une époque, tout en se faisant l’un des plus fidèles témoins de l’Histoire italienne, à laquelle elle su rendre toute sa splendeur dans des mise en scènes sublimes et majestueuses.

* Il n’est pas fait référence dans cet article aux segments réalisés dans le cadre de long-métrages collectifs : Nous les femmes, Boccace 70, Les Sorcières

Les Amants diaboliques, 1943, avec Massimo Girotti, Clara Calamai

Senso, 1954, avec Alida Valli, Farley Granger

Le Guépard, 1963, avec Burt Lancaster, Alain Delon, Claudia Cardinale

Les Damnés, 1969, avec Helmut Berger, Dirk Bogarde, Ingrid Thulin

Violence et passion, 1974, avec Burt Lancaster, Helmut Berger, Silvana Mangano

Sources :

SANZIO, Alain, THIRARD, Paul Louis, Luchino Visconti, cinéaste, Persona, Paris, 1984

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