Transcription de l’entretien entre Jean Sorel et Dominique Maillet, délégué général du Vincennes Films Festival 2017, suite à la projection de Ça s’est passé à Rome (Mauro Bolognini, 1960).

J. S. (en introduction du film) : C’est un film que j’ai fait en 1960, à l’époque merveilleuse où il y avait des co-productions entre la France et l’Italie. Or, depuis l’Europe, tout ceci a disparu. Aujourd’hui chacun tourne de son côté et malheureusement beaucoup moins qu’avant. C’était une époque de rêve pour le cinéma italien, qui a commencé à la fin des années 50. L’époque où les plus grands metteurs en scène d’Europe étaient certainement italiens. Tous les comédiens français de ma génération sont d’ailleurs partis travailler là-bas, car bien qu’il y avait la Nouvelle Vague en France, finalement peu d’acteurs ont joué dans ces films.

Mauro était un toscan délicieux et sympathique. Au moment de faire ce film, je ne le connaissais pas. Je n’avais eu qu’un petit rôle en Italie chez Alberto Lattuada et je connaissais donc mal ce cinéma. La chose surprenante était que nous tournions tous en anglais car les italiens pensaient que leurs films pourraient être vendus aux États-Unis ou dans d’autres marchés. Or, la seule langue acceptée par tous et par la télévision naissante de l’époque était l’anglais. C’était tout de même étrange de voir les gens s’exprimer ainsi alors que le film se déroule dans des quartiers extrêmement populaires de Rome. Mais lui était un homme absolument parfait. Il y avait ses co-scénaristes, Alberto Moravia et Pier Paolo Pasolini, qui venaient sur le plateau et étaient très gentils. Dès qu’il y avait un problème nous pouvions aller les voir pour changer telle ou telle chose, et ils le faisaient tout de suite ce qui était absolument inconcevable dans un film français où la hiérarchie était très rigide. Il fallait faire ce que disait le metteur en scène (ça pourquoi pas) mais surtout dire ce qu’il écrivait. Je n’ai connu cette ambiance merveilleuse qu’en Italie, puis aux États-Unis avec certains réalisateurs comme Sidney Lumet qui acceptait de parler avec les acteurs.

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D. M. : Nous sommes donc en 1960, à l’époque de la Nouvelle Vague en France et d’À bout de souffle, parlez-nous de l’écriture de Bolognini, de cette liberté avec laquelle il filme les personnages et la ville.

J. S. : C’est surtout l’écriture de Pasolini je crois, plus que celle de Bolognini. Il a fait peu de scénarios pour d’autres metteurs en scène parce qu’il trouvait que ce qu’il écrivait n’était pas rendu d’une façon assez violente, que la vie des banlieues n’étaient pas assez dures, que ce garçon aurait dû faire des tas de choses que finalement il ne fait pas ici car c’est un brave type. Après le film de Mauro, Pasolini a donc arrêté de faire des scénarios pour les autres et n’a plus tourné que pour lui, des histoires infiniment plus violentes et plus difficiles dans les banlieues de Rome.

Ce que l’on voit dans cet incroyable plan d’ouverture et de fin avec sa photographie magnifique est un vrai quartier de Rome où vivaient des gens, or ce sont les films de Pasolini qui se passent dans des banlieues terribles de ce genre là. C’est en cela que je pense que Ça s’est passé à Rome est plus une de ses oeuvres qu’une de Bolognini, car lui a fait après ça des films plus précieux et différents. Le cinéma de Bolognini était plus raffiné et les films de cette vague italienne étaient finalement beaucoup plus riches que ceux de la Nouvelle Vague en France.

D. M. : Vous aviez une vraie liberté de mouvement dans le film ?

J. S. : Oui, vous savez nous faisions les choses comme nous le voulions et si ça ne plaisait pas à Bolognini nous changions. C’est merveilleux de travailler avec un metteur en scène qui nous laisse tranquilles et qui n’essaie pas d’imposer ce qu’il veut, comme c’était le cas dans le cinéma de Clouzot ou Preminger qui étaient des gens terrifiants sur le plateau avec les acteurs et les opérateurs. Alors qu’en Italie, il y avait un climat beaucoup plus amical.

D. M. : Et vous disiez tout à l’heure que Pasolini passait sur le tournage. Est-ce qu’il intervenait auprès de Bolognini ?

J. S. : Non, il venait avec Moravia lorsque Bolognini les appelait, mais je ne l’ai jamais entendu dire qu’il aurait mieux fallu faire ceci ou cela. Ils étaient avant tout au service des comédiens, ce qui était un grand luxe.

D. M. : Ce plan d’ouverture justement, était-il dans le script à l’origine ou Bolognini l’a-t-il rapporté?

J. S. : Il devait y avoir une image de Rome mais c’est Bolognini qui a choisi de la faire de cette manière avec cette photographie incroyable. C’est le début et la fin de la vie, on comprend que ce gosse ne sortira jamais de ce quartier où il est né.

D. M. : Pourriez-vous nous parler des problèmes du film ? qui a quand même reçu une interdiction, des scènes ont été coupées…

J. S. : La censure était très courante en Italie à cette époque. N’importe quelle personne choquée par un film, un livre ou une pièce de théâtre pouvait aller voir la justice. Ça m’était arrivé pour un sketch que j’avais tourné là encore pour Mauro Bolognini. Quelqu’un avait été choqué car je jouais le rôle du petits-fils d’un cardinal qui regardait le matin la séduisante propriétaire de son hôtel, jouée par Gina Lollobrigida. On nous avait donc fait un procès et nous étions condamnés à trois mois de prison avec sursis, moi, Bolognini et le producteur. Mais depuis quelques années ceci est terminé et l’on peut dire et faire les choses avec plus de liberté.

D. M. : Et ici ce sont surtout les idées véhiculées qui ont dérangé. Certaines scènes un peu plus suggestives ont même été coupées et sont aujourd’hui difficiles à trouver.

J. S. : Ah, j’ai dû oublier… (rires)

D. M. : Bolognini était-il un réalisateur reconnu en Italie à l’époque ?

J. S. : Oui, un jeune réalisateur de l’école toscane avec d’autres. Ces jeunes qui avaient été des assistants brillants avant de se lancer dans la mise en scène. Ils avaient aussi l’énorme avantage de faire des films peu chers comme celui-ci. Ils ont donc eu la possibilité de tourner beaucoup de choses.

D. M. : Comment avez-vous été approché pour jouer dans ce film ?

J. S. : J’avais signé un contrat avec le producteur Paul Graetz pour faire trois films, dont celui-ci. C’était une pratique courante à l’époque, un peu comme aux États-Unis mais sur des périodes infiniment plus courtes.

D. M. : C’est un film qui a été important dans votre carrière ?

J. S. : J’ai beaucoup aimé faire ce film qui était comme une libération. Il y avait un climat qui n’était pas celui du cinéma français, très détendu et agréable. Je ne me souviens plus si le film a bien marché mais pour moi c’est un souvenir tout à fait merveilleux.

D. M. : Le film est très particulier. Bolognini donne l’impression de laisser énormément de liberté aux acteurs mais il y a aussi une rigueur technique très évidente. Mettriez-vous en avant ce mélange pour parler de son travail de réalisateur ?

J. S. : D’abord, Mauro faisait très attention aux détails, même les plus insignifiants. D’un côté il voulait être le patron sur le plateau mais en même temps il ne voulait rien imposer. Il avait beaucoup plus de contacts avec l’équipe technique qu’avec nous. Il nous expliquait le déroulé de la scène mais sans nous obliger à exécuter sa volonté, ce qui était là encore une mentalité propre à l’école de cinéma italienne.

D. M. : Pourtant les cadres sont d’une telle précision, notamment dans la manière dont il filme l’architecture. C’est à la fois très graphique sans être rigide.

J. S. : La photographie avait été faite par un très grand monsieur qui s’appelait Aldo Scavarda, un des premiers à avoir fait du cinéma comme cela, avec au final une réussite incontestable.

D. M. : On ne parle plus beaucoup de Bolognini aujourd’hui, en dépit des nombreux films qu’il a réalisé, un peu comme Zurlini.

J. S. : Et ce sont des gens de la même génération qui ont maintenant tous disparu et qui ont arrêté de travailler il y a environ dix ou quinze ans. De plus, le cinéma italien a complètement changé. Il y avait une vivacité incroyable à l’époque des Visconti, Antonioni, Fellini, qu’il n’y a plus maintenant car la télévision est omniprésente. Berlusconi est passé par là, a produit beaucoup de films pour faire au final un autre métier. Les grands studios ne sont plus utilisés aujourd’hui pour le cinéma.

D. M. : Mauro Bolognini a eu une fin de vie très difficile, paralysé pendant cinq ans. Son frère me racontait qu’au moment de son décès, la ville de Rome a projeté un film pour lui rendre hommage et qu’ils avaient placé son cercueil à la fenêtre de son appartement pour qu’il puisse voir cette scène digne d’un film.

J. S. : Oui, c’était un homme très intelligent et cultivé, avec beaucoup de goût. Le fait qu’il se soit arrêté de travailler a été une grande perte pour le cinéma italien.

Ça s’est passé à Rome de Mauro Bolognini, 1960, avec Jean Sorel, Léa Massari, Jeanne Valérie

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